影评《东京物语》

2021-05-25 15:30 东京物语 秋刀鱼之味 晚春
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影评《东京物语》

小津安二郎和大部分导演一样,无论是电影风格还是表达手法,他们都摸索着不同的方式去找到表达的舒适点,但不尽相同的是,小津安二郎找到属于自己独特的方式之后会一直遵循,而并不是追求什么革新,《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《晚春》等大多都是如此。像构图和固定镜头,轴线和格局,精细的剪辑和低角度摄影,这些都能显而易见地看出是小津的电影。

《东京物语》中平山夫妇的东京之旅,忙于工作的儿女们,凑出钱来找解脱。守寡的儿媳,隐忍情感,“知”世俗却不避人情世故。小女儿一腔未被浸沾的正义,在家庭和社会上得到印证或驳反。小津安二郎的故事里往往都是有关这样的代际关系,都是那些平行和交叉出的情感透析出普遍的家庭关系和简单的生活,它们是如何构建,如何瓦解。他经常是以类似现代剧的方式和眼光来关注千变万化的日本社会,去捕捉生活中重复的事情。就这样关注着在那个时代,日本传统家庭文化到底意味着什么。日本的家庭关系和社会关系又有着密切的联系,对日本家庭的研究也能比较总体性地把握日本社会的变化过程。

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小津安二郎的电影大多有着相同的语境、相似的家庭主题。相对一致的风格难免让电影的语调趋于平和。但小津对电影表达的奥妙在于,在这种电影语境和情况中,我们会本着自身去做什么,做什么选择,而不是思考关于电影角色做了什么样的选择。这让小津成为电影史上很重要的存在。

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严格的构图,低角度的摄影以及剪辑被小津运用得十分精妙。拿《东京物语》来说,室内的构建,轴线对布局画面的分割。有时隐喻人与人,人与家之间的关系分裂或是矛盾对立。在小津的电影中演员们几乎都是被锁定在构图中。这项“技术”是用固定物体来将焦点定位在图像中,而非想办法去创造焦点。即生活和人物本身的呈现就是焦点所在,比如说人,家具,自然景色等,不是用特殊手段来表达的。这大致也就是为什么小津喜欢用固定镜头的原因。自然就是自然,移动会破坏他的构图,如果用到移动镜头也大多是为了更好地配合环境和人物。另一方面是角色的构建,这部分主要集中在平山富子的突然病逝。

平山幸一与镜头的距离最接近,与母亲的距离最远。他作为家族的长子,象征着权力,但此刻“家”带来的悲伤感是被弱化的。平山幸一对社会的距离感,医学博士的没落也隐隐地呈现在家庭关系里,这一点再换一个角度来说是对现实社会发展愈来愈失望的心态发展。皆是如此,最靠近母亲的却是去世的二儿子的妻子和小女儿。前者是对存与离之后的难舍难分以及社会带来的满足感。后者是家和爱带来的满足感。至此,再反观大女儿,接到电报后立刻准备丧服,母亲去世后分遗物,做完丧事后离开,把她认为的家所“非己需”的陪伴留给别人。小津对于构图,对于人物,对于分割,具有强劲的、独有的解析。

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低角度摄影,也被叫做“榻榻米摄影”。小津的电影里众多镜头都是服从于一个角度,是角色和我们都能看到的角度,也是现实生活中真正能够看见的环境范围,这让小津的镜头更加真实生活化,当然,他的镜头也是“贴近”角色和空间的。

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小津安二郎在剪辑和情节把控方面,他经常会抹去主要的情节点,就如《东京物语》里,平山富子的突然病逝,是毫无交代的。通过这些省略和剪辑,小津所强调的是时间的“持续性”。关于剪辑呢,很明显的能感觉到他的电影镜头剪辑的“持续性”,这个不同于时间,这里强调的是次数。持续的剪辑,可以维持运动的流转。比如说,在同一空间内,人物从固定的环境走到另一个固定的环境。小津是要用很多完整的固定镜头来表达的。摄影机不会随着人物运动而运动,而是随着拍摄人物所在的场所和环境。小津在潜意识性地强调空间,正如生活中的我们也是离不开“空间”的。

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对于小津安二郎,他全把心思花在了我们能看见的东西上,当然,角色的存在,也是唯一地受限于我们所看到的东西。小津全心全力执着于怎么“看”,留给观众的是怎么“见”。生活本身是简单的,复杂的是生活在生活里的我们。